L’un des mages de l’art contemporain fait l’objet d’une exposition nécessairement haute en couleurs au musée d’Art moderne de Paris. Ainsi est l’art d’Andy Warhol : un feu d’artifice tape-à-l’œil couronnant un monument de vacuité.
« Le vide est en train de s’emparer de la planète », observait avec détachement Andy Warhol dans son journal en 1984. Il ne pouvait intérieurement que s’en réjouir, y voir briller le reflet de ses intuitions profondes, lui qui, depuis ses débuts dans les années 60, s’était évertué à inverser les polarités de l’art pour en brouiller les fréquences, rompant radicalement avec la religion romantique de l’artiste, chose que les Surréalistes n’avaient jamais osé faire, pour que se lève une aube nouvelle où le Rien devient la mesure de toute chose – de l’art en particulier –, où le temps s’arrête parce que l’âme cesse de battre, où l’ennui éternel accapare toute parcelle de vie, la matière ayant tout emporté sur son passage dans le productivisme effréné de l’après-guerre. La silhouette iconique du « pope of the pop » rabâchée ad nauseam comme une publicité – une ombre dégingandée d’adolescent au masque lunaire, aussi glacial que le platine de ses perruques – ne doit pas oblitérer la profondeur du vide où l’artiste a plongé de façon presque fatale : il y a quelque chose de sacrificiel dans l’art de Warhol ; un martyre de dandy condamné à vivre devant son miroir pour l’éternité.
Des « trucs » érigés en œuvres d’art
– O’ Brien : « Croyez-vous à la peine de mort ? »
– Warhol : « Pour l’amour de l’art, bien sûr »
Sa première véritable exposition en 1962, à Los Angeles, donne le « la » d’une conception qui entend renverser l’ensemble des paradigmes de l’art que la civilisation a mis des siècles à enfanter : en y montrant des peintures de boîtes de Campbell’s Soup, dont il se nourrissait, Andy Warhol transforme in fine les masses en commanditaires suprêmes de l’œuvre. Le Pop Art, un courant né en Angleterre, se révèle par son biais et celui de quelques autres, la nouvelle forme de l’art américain en réaction contre l’expressionnisme abstrait jugé trop élitiste. La culture dite populaire en est tout à la fois le sujet et l’objet : pour sa deuxième exposition, Warhol présente près de 400 « sculptures », des répliques de cartons d’emballage ou brillent les logos des marques Kellogg’s corn flakes, Brillo, Mott’s Apple Juice, etc. Ce faisant, l’artiste de Pittsburg exploite les « trucs » appris dans son métier de « designer » commercial et de publicitaire, les transposant dans le champ artistique. Si le scandale arriva, le malheur n’avait pourtant rien de neuf…
Warhol ne faisait-là que recycler les fameux ready-made de Marcel Duchamp qui, dès 1913, exposait roue de bicyclette et autre urinoir à la barbe des critiques qui manquaient de s’étrangler devant tant d’audace. Dans Paris-New York et retour, Marc Fumaroli offre une lecture lumineuse du contexte dans lequel agissait Duchamp. Normand de vieille souche, cultivé et lettré, l’artiste vint fuir une vie de province bourgeoise dans le Paris des artistes. Ses deux frères étaient d’excellents peintre et sculpteur ; comment exister, lui qui se rêvait unique ? En déclarant que tel objet était une œuvre d’art qui s’ignorait. Avant lui, travaillait-on sans signer ? Il signerait sans travailler… Il y avait de l’esprit fin-de-siècle dans cette posture qui relevait d’une farce du Chat noir ou d’une fantaisie décadente de Laforgue. Mais en la mimant, Warhol en fait tout autre chose. Il coule le concept de ready-made dans la mentalité américaine de son temps, plus que jamais portée vers la consommation. La blague n’a plus à faire rire mais à faire vendre.
A la peinture trop artisanale, trop lente et donc peu rentable, il préfère vite la sérigraphie, une technique de reproduction photographique sur toile qui lui assure une force de frappe maximum. L’art est un produit comme un autre. On doit pouvoir le démultiplier pour qu’il atteigne le plus grand nombre. Sa Factory, son usine-atelier où s’agglutinent poètes branchés et muses sous LSD, est là pour ça. Tout se décline à l’infini, puisque le sens a disparu au profit de la surface, qui demeure seule à subsister. La mort peut se choisir en vert, en rouge, en jaune, en bleu selon la photo de chaise électrique que l’on préfère ; les images de stars reproduites jusqu’à plus soif, de Jackie Kennedy, de Marilyn Monroe, etc. bénéficient de la même stratégie commerciale. De même que les portraits royaux diffusaient l’image de la monarchie, la publicité devient chez Warhol l’art des grandes démocraties…
D’un totalitarisme à l’autre
Il est assez fascinant de constater comment l’art warholien, par son absolue déshumanisation, en vient à vampiriser les concepts les plus éloignés de sa dynamique pour y puiser sa propre substance. Ainsi du réalisme socialiste auquel il s’oppose en tous points dès le départ, aussi bien politiquement qu’idéologiquement, en vantant malgré lui l’impérialisme américain, le règne de l’argent-roi et la consommation comme un art. Précisément par sa démarche, et parce que le libéralisme de l’image fonde dorénavant l’art des masses, Wahrol retourne les préceptes du réalisme socialiste en une forme de réalisme capitaliste. Son idéal créatif, ainsi que son meilleur modèle économique, l’un n’existant pas sans l’autre, pourrait même reposer sur la diffusion d’une seule et unique image. Après tout, quoi de plus rentable pour un industriel ? Ses nombreux portraits de Mao Tsé-toung paraissent illustrer cette tentation d’anéantissement artistique total, que l’artiste avoue à demi-mot : « Ils (les Chinois) sont vraiment cinglés. Ils ne croient pas en leur créativité. Leur seule image, c’est celle de Mao Tsé-toung. C’est formidable. On dirait une sérigraphie »…
Devant cette vie de bluff qui croit en tout sauf en elle-même, face à une conscience qui s’est condamnée à engendrer une œuvre volontairement vaine et sans âme, on devine, en creux, comme un destin sacrifié. Warhol, élevé dans le catholicisme uniate, qui priait avec sa mère et restait au fond de lui attaché à la figure du Pape – il rencontra Jean-Paul II en 1980 – finit par s’immoler par l’argent pour que s’accomplisse son siècle. Lâcheté ou cynisme, peu importe. Le temps de l’art commercial était venu et il œuvra à son avènement. Il y réussit presque trop bien. L’art contemporain et ses succursales demeurent aujourd’hui encore asservis à sa vision du marché et de la masse ; les dégâts sont irréversibles. En investissant la totalité des canaux de diffusion qui allaient fonder le monde postmoderne, médias, commerce et finance, le Pop Art a forgé la matrice de l’art spéculatif d’aujourd’hui. Une certaine Europe bourgeoise aura fait l’immense erreur de le mépriser, calfeutrée dans ses pédantes certitudes, sûre de pouvoir balayer cette avant-garde, comme les autres, d’un revers de la main. Il se jouait sous ses yeux une guerre idéologique majeure… •
Warhol Unlimited, Musée d’Art moderne de Paris, jusqu’au 7 février.